نقد فیلم جاده مالهالند

جاده مالهالند معمایی ظاهرا حل ناشدنی است. چشم اندازی تیره و تار که نمی توان آن را توضیح داد.

دیوید لینچ، فیلمساز نامتعارفی است، کسی مانند لوئیس بونوئل، که مخاطبش را توامان مسحور و متحیر می کند. او اولین فیلمش “شش مردی که  حالشان بد می شود” را در 1966 ساخت که زمانش یک دقیقه بود. از آن پس در طول 35 سال گذشته غیر از داستان استریت (که قصه ای سرراست و واقع گرایانه داشت و در جهانی واقعی می گذشت)، در فیلم هایش دنیایی شیزوفرنیک را تصویر کرده که آمیزه ای ناآرام از معصومیت و تباهی، عشق و تنهایی، و زیبایی و انحطاط است. جهانی سرشار از تضاد که داستان هایش آغاز، وسط و پایانی ندارد و و حشت ذاتی لینچ در توضیح دادن وقایع نیز آنها را پیچیده تر می کند. کمتر دیالوگی از فیلم های لینچ در ذهن مخاطب رسوب می کند، اما بسیاری از تماشاگران فیلم های او را دوست دارند، قطعاتی رویایی، گروتسک، توجیه ناپذیر و مسحور کننده.

جاده مالهالند معمایی ظاهرا حل ناشدنی است. چشم اندازی تیره و تار که نمی توان آن را توضیح داد. سکانس بندی بی نظم فیلم منجر به خلق هزار تویی رویایی می شود که سر نخ های گمراه کننده و عناصر غیرقابل درکی در برابر مخاطب قرار می دهد و محال است بتوان با یک بار دیدن، همه سرنخ ها و کنایه ها را دریافت.

جاده مالهالند مانند آثار پیشین لینچ ظاهری نوآرگونه دارد و از الگوهای ثابت دنیای او پیروی می کند. دختر معصوم سفیدرویی با بارقه هایی از ساده لوحی (بتی)، زن مومشکی با رازی سر به مهر (ریتا)،  تبهکارانی خوش پوش که شمرده حرف می زنند و گاهی جمله هایی بی معنی می گویند، شرارتی رازآمیز و موجودی شریر و ناشناختنی، افسردگی/زنانگی و ستم دیدگی/ناتوانی مردانه و … این ها عناصری هستند که لینچ برای ترسیم دنیایش، که تمایل غریبی به نیستی و از خود بیگانگی دارد، نیازمند است.

جاده مالهالند قصه ای با دو داستان در هم تنیده دارد که زن های ثابتی در آن ها حضور دارند. زنجیره ای از اپیزودها در فیلم وجود دارد که قدری ناپیوسته اند، اما کیفیت دراماتیک فوق العاده ای دارند (مانند تمرین آزمون بازیگری در آشپزخانه، لب زدن آواز در استودیو). به نظر می رسد که بتی و ریتا دو قطب مخالف گستره ای از زن ها هستند، یکی از آن ها دختر روستایی شاد و آفتاب خورده و دیگری خواننده ای معروف، مرموز و غریب است. زنانی که به نظر می رسد قاعدتا هرگز همدیگر را نخواهند شناخت.

توسعه یافتن رابطه آن دو تا رسیدن به عشق نیز جز نابودی بتی چیزی به دنبال ندارد، اما تلفیق زیبایی این دو نفر (که در صحنه کلاه گیس گذاشتن ریتا به اوج می رسد) که جلوه ای از معصومیت اغواگرانه را به همراه دارد، راه برای تحلیل های روان شناختی باز می کند: آیا بتی و ریتا یک فرد واحد نیستند؟ اما لینچ با واگذشتن هر جلوه ای از منطقی بودن در خلق رویای تب آلود و پسافرویدی اش، این راهکار را ناکارآمد می سازد.

یکی از راه های قابل اطمینان برای رویارویی با جاده مالهالند رجوع به آثار پیشین لینچ است. جاده مالهالند مانند بزرگراه گمشده در میانه راه مسیرش را عوض می کند، موجودی شیطانی رفتار شخصیت هایش را کنترل و هدایت می کند، و پایانی جز نیستی و نابودی برای شخصیت هایش محتمل نیست.

جاده مالهالند بازنواخت ایده های اسطوره شناختی قسی القلب نیز هست که مانند مخمل آبی با کاوش در احوال بیمارگون حاکم بر یک شهر، کامل می شود. در واقع جاده مالهالند واریاسیونی از یک تم است (معصومیت های تباه شده، وسوسه های ممنوع و خط باریکی که خیال های دلپذیر را از کابوس های خونین جدا می کند)، که این بار منطق بیمارگون هالیوود (لس آنجلس و در نهایت آمریکا) را نشانه رفته و آشفتگی ظاهری در روایت نیز کنایه ای از لایه های بی پایان و ناشناختنی تبانی و توطئه است که در زیر ظاهر خوش آب و رنگ هالیوود قرار دارد.

کاوش در پی بردن به معنای چیزها نیز تابع جهان بینی منحصر به فرد لینچ است. شخصیت های اصلی او نماینده دوگانگی میان خیر و شر هستند. ولی به گونه ای کمابیش تغییرناپذیر، این شر است که غالب می شود. هرچند جاده مالهالند شخصیت فوق العاده خبیث مخمل آبی یا بزرگراه گمشده را ندارد، اما نهان مایه نیمه شریر آدمی در سرتاسر فیلم حس می شود. فیلم حکایتی سیاه درباره غرامت روانی است که هالیوود از جوانان و بی گناهان می ستاند، این پایتخت اوهام بیمارگونه جهان که همواره وسوسه بازی کردن نقش های متعدد و جعل کردن هویت را با تجربه سینما رفتن وعده می دهد. همین وعده که به فرآیند ستاره سازی هم تعمیم پیدا می کند. مانند بتی و ریتا یا دایان و کامیلا که خود را در زندگی های دیگری محو کرده اند یا به خواب و خیال آن تبدیل شده اند. همین محو شدن در رویاست که اهمیت تداوم در روایت را بی رنگ می کند.

لینچ این بار نیز با وام گرفتن مایه های هویت و حافظه، داستانی دولایه را روایت می کند که بازیگران در هر دو لایه (دنیا هایی ظاهرا جداگانه) حضور دارند و در فضایی بی زمان که آکنده از حس دلشوره است، پیش می روند. لینچ در مورد جلوه هایی که می آفریند، چنان هوشمندانه و حساب شده عمل می کند که دیگر مهم نیست آیا نیمه دوم کابوس بتی است، یا نیمه اول رویای دایان که آرزوهایش در آن برآورده شد؟ آن چه اهمیت می یابد این است که آیا هیچ کدام از آنها واقعی هستند؟ آیا خود واقعیت نیز این چنین پراکنده و از هم گسیخته است؟ و رویا هم چون یک فیلم تلویزیونی؟

این گمان که جاده مالهالند ما را به گونه ای عمیق تر به درون اوهام می برد، کوته بینانه است. این فیلم اثر نمایشی جسورانه ای است که نه تنها شخصیت هایش به بازنمودی عمیق تر از خویشتن پنهان شان تغییر شکل می دهند (مانند بزرگراه گمشده) بلکه با شیوه ای صادقانه بازتاب هیجان های درونی ناشی از ترس بر روی انگاره های بیرونی هستند، اثری که به درون اضطراب های جمعی رسوخ می کند، چون هیچ چیز مبهمی درباره موضوع خویشتن، مانعی که بتی و ریتا هر دو باید با آن مواجه شوند، وجود ندارد.

در این جا خود شهر است که به نظر می رسد همزاد مرموزی آن را تسخیر کرده باشد. لس آنجلسی که لینچ تصویر می کند متروکه به نظر می رسد: نه از راه بندان در آن خبری هست و نه از آسمان خراش های غبار گرفته، رنگ مایه های سرد در همه جا غالب است و گاه بارقه هایی از رنگ های تند (کلیدی آبی رنگ، لب هایی به رنگ قرمز تند، یا رنگ صورتی که آدام پس از پی بردن به بی وفایی همسرش به روی جواهرات او می ریزد)، تضادی کاملا آشکار می آفرینند.

لینچ فضایی کلاستروفوبیک خلق کرده که در پیش پا افتاده ترین صحنه ها نیز وجود دارد و خبر از نیستی قریب الوقوع می دهد. این مهارت لینچ در گمراه ساختن (گریز از انسجام روایی) و به هراس انداختن تماشاگر، مخاطب را از نظر روانی نقش زمین می کند. مخصوصا موقعی که ریتا و بتی با جسد در حال پوسیدن زنی مواجه می شوند، فیلم شتابی فوق العاده پیدا می کند و با خروج از مسیر روایی اش به سوی خودش و خطوط داستانی دیده نشده، تغییر جهت می دهد.

این قسمت که نیمه دوم فیلم را شامل می شود با بسط دادن روان پریشی “حالت فوگ” از شخصیت ها و قوس های داستان فاصله می گیرد و فیلم را به درون هجوم دیوانه واری از تصاویر و رویدادها و چهره ها می فرستد که به نظر می رسد همه شان به جانب آغاز و میانه فیلم باز می گردندند. شیوه ای که از هر گونه تعقل عاری است و لینچ درباره این روش چنین گفته است: “گاهی عقل می تواند وارد میدان شود، گاهی هم باید آن را کنار بگذاری و اجازه بدهی که همه چیز خود به خود پیش برود”.

کنار گذاشتن تعقل به هنگام برخورد با فیلم های دیوید لینچ یکی از روش های عملی و نتیجه بخش است. یعنی وقتی که او با خشونت، عرف را به نفع پیچیدگی، و خطی بودن را به نفع تاری که بیشتر شخصیت هایش به نظر می رسد در آن گرفتار شده اند، کنار می گذارد. این روش التقاطی در روایت باعث می شود تا روابط میان همه شخصیت ها هرگز کاملا روشن نشود و مخاطب با سرنوشت شوم شخصیت ها چندان همدردی نکند، نکته ای که به کمبود عمق در شخصیت ها می انجامد و منتقدان آثار لینچ را جری می کند.

زمانی که فیلم به پایان (یا آغاز انتهایی اش) می رسد تماشاگر به راحتی در می یابد هدف لینچ چیست: نمایش سرحد واقعیت و رویا، یعنی اختلاف میان هالیوود (چه از لحاظ جغرافیایی و چه از نظر نمادین) با بقیه دنیا. لینچ فرهنگ تب آلود تصویر را با کفایتی  بیشتر از همه اسلافش (مانند وایلدر در سانست بلوار) برملا می کند. جایی مانند باشگاه Silencio/سکوت (که بتی و ریتا در میانه فیلم به آن جا پا می گذارند) که در آن همه چیز توهم است و هر چیزی روی نوار ضبط شده است.

به نظر می رسد که ریتا و بتی هم شخصیت های خیالی یک سریال هستند، دو نمونه آرمانی از چهره هایی بدون عمق که درگیر ماجراهایی نامحتمل می شوند. بتی همچون قهرمان سریالی است که درباره هالیوود و دنیای اسرارآمیز و فاسدش خیال پردازی می کند و می خواهد به راحتی وارد دنیای خیالی اش شود، مرز میان خود و صحنه (پرده) را بشکند تا به نقش ریتا برسد. بتی تماشاگری است که با تصاویری که به او القا شده به دام افتاده است.

فیلم جاده مالهالند درامی روانشناختی درباره دوگانگی شخصیت های مونث است، دوگانگی ای که مانند عملکرد مغزی تصویر می شود که دو نیمکره آن به هم واکنش نشان می دهند. به همین دلیل همیشه می توان گفت که یکی از دو طرف نمایانگر رویا و دیگری نمایانگر واقعیت است که برعکس آن هم قابل بررسی است. جاده مالهالند مانند یک نوار موبیوس است که واقعیت در آن پشت و رو می شود و در حالتی چرخشی و بی پایان به اول آن می چسبد. بنابراین همه چیز رمز و راز است و هیچ چیز عقلانی و قابل توضیح نیست و مخاطب تنها خود را باید به حس گرایی بسپارد و خود را رها کند. به نوعی  که هم باید فیلم را ببیند و هم با آن بازی کند (نوعی گرایش به آموزه های میشل فوکو و ژاک لاکان که در بزرگراه گمشده به وضوح وجود داشت).

یعنی فیلم به مثابه یک بازی فکری پیچیده که تماشای آن مستلزم حافظه و درک فرم های سینمایی خیالی، پیچیده و ترکیبی است (همچون یادگاری کریستوفر نولان) و دوگانگی حوادث آن راه را بر هر تعبیری باز می گذارد، مانند تابلوهای گرافیکی و سورئال موریس اشر که با تمرکز دید چهره عوض می کند و اغلب چون نوار موبیوس نه آغازی دارد و نه پایانی (فارغ از اصول متعارف کمپوزیسیون)، همچون پازلی که مشتاق است تا ذهن را فریب دهد و تمایلش به نظم را به بازی بگیرد. همین اصول آن تابلوها و این فیلم را فارغ از پی رنگ به مفهوم متعارف، پذیرفتنی می کند و به عنوان تصاویری قدرتمند به عنوان عکس هایی از دنیایی رویاگونه، فراموش نشدنی باقی می گذارد.

جاده مالهالند در یک کلام بازنگری دغدغه ها و تمایل شخصی یک سورئالیست چیره دست است تا حدیث نفسی ماندگار بسازد. یک هشت و نیم قرن بیست و یکمی که می تواند مایه تسلای خاطر کسانی باشد که در مورد ورشکستگی کامل قوه تخیل در سینمای معاصر آمریکا نگران هستند. اطمینان دارم که برای هر تماشاگری، در هر نقطه جهان، پس از تماشای جاده مالهالند دنیای اطرافش همان نخواهد بود که قبل از دیدن فیلم آن را ترک کرده بود. لینچ واقعا دنیا را به گونه ای کاملا متفاوت می بیند و ما را در این نگاه شریک می کند. به عنوان دوستدار فیلم های لینچ (به استثنای داستان استریت) مسحور این رویای تب آلود او شدم، هرچند در لحظاتی احساس می کردم که استاد در حال سر به سر گذاشتن ماست.

با تشکر از آقای امیر عزتی برای نقد فیلم جاده مالهالند – منبع این نوشته وب سایت کافه نقد است.